Piero Bigongiari e il Seicento fiorentino

La raccolta di dipinti di scuola fiorentina del Seicento che Piero Bigongiari (1914-1997) riunì nelle stanze della sua casa in Piazza Cavalleggeri, durante l’ultimo quarantennio di vita, ha rappresentato, stante il numero e l’alta qualità delle tele, un episodio di assoluta unicità nella storia del collezionismo italiano del secolo scorso. Configurandosi come l'appassionata testimonianza di un grande poeta verso un capitolo della nostra storia dell’arte che, sul finire degli anni Cinquanta e nei primi Sessanta, non contava ancora che pochi, ma sensibilissimi adepti, quali Mina Gregori, Fiorella Sricchia Santoro, Carlo Del Bravo, Luigi Baldacci e lo stesso Roberto Longhi, che pure, di quel capitolo, non ebbe mai ad accostarne apertamente gli oscuri incantesimi.

E tuttavia è indubbio che l’ombra del celebre storico dell’arte abbia svolto un ruolo determinante nel  legare Bigongiari al futuro oggetto delle sue peregrinazioni visive. E non solo per la seduzione implicita in quel suo modellare parole e prosa sulla pelle delle opere, fin quasi a trasformarle in una sorta di vero e proprio equivalente verbale del testo figurativo.  Bigongiari dovette amare di Longhi anche la gestualità, i piccoli vezzi, gli atteggiamenti di sottile snobismo intellettuale. Non foss’altro per averlo frequentato a lungo, negli anni cinquanta, quando entrò a far parte della redazione di “Paragone. Arte” - la rivista che Longhi aveva da poco fondato -, sobbarcandosi al contempo, con Anna Banti, anche il peso della parte letteraria della medesima.
Di questa “maschera” longhiana indossata da Bigongiari, ho un ricordo lontano, ma assolutamente vivido. Una memoria del tempo – sarà stato il 1990 o giù di lì –  in cui lavoravo alla Libreria Seeber di via Tornabuoni a Firenze. Bigongiari ci veniva spesso, curioso delle novità letterarie, ma forse, ancor più, di quelle che potevan balzar fuori dalle pagine illustrate dei libri di storia dell'arte. Amava essere sorpreso e sorprendersi; senza però darlo a vedere. Quando qualcosa colpiva alla fine la sua attenzione, lasciava che lo sguardo cadesse d'improvviso sulle immagini con fare quasi distratto. Insieme alla cenere della sigaretta portata perennemente accesa all’angolo della bocca, sospesa in equilibrio incerto fra parole e frasi pronunciate sempre con fin troppo studiata lentezza. Proprio come Longhi, così almeno mi è stato raccontato da qualcuno dei suoi  antichi interlocutori: un sublime affabulatore con la sigaretta inclinata mollemente fra le labbra.  

Le tele dovevano sollecitare interrogativi prim’ancora di fornire risposte, consentire l’apertura di nuovi percorsi d’indagine, suggerire nuove impreviste analogie; sovente, l’interpretazione di un determinato soggetto, giocava nell’acquisto, un ruolo di maggior peso rispetto a quello che poteva esser costituito dal nome del pittore.

Al suo magistero credo si possano, di fatto, ricondurre concettualmente anche i criteri critico-estetici con cui Bigongiari approcciava i pezzi che egli intendeva destinare alla sua raccolta. Le tele dovevano sollecitare interrogativi prim’ancora di fornire risposte, consentire l’apertura di nuovi percorsi d’indagine, suggerire nuove impreviste analogie (non solo sul versante figurativo, ma anche su quello più squisitamente letterario); sovente, l’interpretazione di un determinato soggetto, giocava nell’acquisto, un ruolo di maggior peso rispetto a quello che poteva esser costituito dal nome del pittore. La messinscena finiva col prevalere, il più delle volte, sulla pur spiccata personalità del regista.
In questo, in fondo, risiedeva e risiede l’assoluta singolarità della collezione di dipinti fiorentini del XVII secolo di Piero Bigongiari.
C’è quindi da rallegrarsi del fatto che, fino ad oggi, l’insieme delle opere abbia fortunatamente conosciuto solo poche mutilazioni o dispersioni. La raccolta ha potuto conservarsi sostanzialmente intatta, grazie all’illuminato mecenatismo della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia (ora Cassa di Risparmio di Pistoia e della Lucchesia) che, poco dopo la morte del poeta, in virtù della scelta coraggiosa della moglie Elena – anch'essa appassionata complice della passione di Piero –, riusciva ad acquistarla per la propria sede, inserendola nel complesso Museale dell’antico palazzo dei vescovi di Pistoia.
Non si potrebbe tuttavia pienamente intendere il perché di questa scelta lungimirante, se non si tenesse, anzitutto, a mente il profondo legame che aveva unito, fin dagli anni della giovinezza, Bigongiari a Pistoia: la città chiusa e “petrosa” della sua poesia, in cui egli aveva maturato non solo il suo amore per gli studi letterari – ben presto sfociato nell’adesione all’ermetismo, a fianco di Oreste Macrì e Mario Luzi –, ma anche intrattenuto il primo dialogo con quella pittura barocca fiorentina che da subito ne aveva irretito lo sguardo con la sua misteriosa seduttiva complessità.
A Pistoia, Bigongiari si era trasferito nel 1925, in un palazzo al numero 5 (oggi numero 21) di via del Vento, all’ombra della cupola della basilica della Madonna dell’Umiltà. Nell’atrio di quell’appartamento da poco lasciato libero dalla famiglia Ciattini trasferitasi a Roma, il futuro poeta avrebbe avuto il primo contatto con i quadri del suo destino.

A Pistoia, Bigongiari si era trasferito nel 1925, in un palazzo al numero 5 (oggi numero 21) di via del Vento, all’ombra della cupola della basilica della Madonna dell’Umiltà. Nell’atrio di quell’appartamento da poco lasciato libero dalla famiglia Ciattini trasferitasi a Roma, il futuro poeta avrebbe avuto il primo contatto con i quadri del suo destino.

Così, molti anni dopo, in Autoritratto poetico doveva ricordare il tempo e il luogo della sua vocazione “artistica”: “Lì per me era il centro del mondo: anzi posso precisarlo geometricamente, su quel fazzoletto di città e di emozioni trattenute, là dove via del Vento sbocca in via della Madonna, slargando improvvisamente, la via dove abitavo, il suo fremito serpeggiante nell’ampio, solare miraggio della via maggiore, la mia ‘gran via’ del sole occiduo che, dritto come una spada, la sera la percorreva”.
L’attrazione verso quella pittura ancora al tempo negletta dalla storiografia ufficiale, dai contenuti che già allora s’intravedevano difficili e arcani, pur sotto la scorza di scene spesso desunte dalla storia sacra, era nata, per ammissione dello stesso Bigongiari, per colmare la lacerazione d’un’assenza. In anni più recenti, parlando del legame che l’aveva unito per tutta la vita alle espressioni figurative dell'universo barocco, avrebbe infatti scritto:
“Devo dire che forse fu per me un trauma decisivo il vedere asportati dalle due pareti lunghe del salone di casa mia due quadri secenteschi rappresentanti scene pastorali, che mi avevano fatto a lungo sognare di una beata età dell’oro, quando passavo in tralice in quel grande spazio, per avviarmi alla mia camera, dove dormivamo io e le mie due sorelle. Prima del sonno quelle immagini (di quale pittore? forse di Giacinto Gimignani, ottimo pittore pistoiese del Seicento emigrato nel 1630 a Roma?) si compenetravano col silenzio notturno, e forse entravano per qualcosa nei sogni che seguivano quieti o inquieti, nell’ypnos di un bambino che si stava trasformando lentamente in giovane uomo… Quando il palazzo fu venduto dagli antichi proprietari, il nuovo acquirente non trovò di meglio che togliere dalle pareti di casa nostra le due grandi tele per speculare evidentemente e in qualche modo rifarsi del prezzo pagato. Fu per me quello probabilmente un fatto traumatizzante da risarcire in qualche modo. Quando passavo davanti a quei riquadri vuoti – erano rimaste le cornici di stucco dove le tele erano rimaste inserite  da secoli –, mi sembravano occhiaie senza più occhi e mi procuravano uno sconforto che forse è all’origine del mio interesse per la pittura, e in particolare per la pittura secentesca, che si manifestò in me all’età della ragione”.
Quell'età si sarebbe cristallizzata per sempre nel cuore di Bigongiari. L'avrebbe ritrovata intatta in ogni stagione della sua vita, in ogni quadro della sua collezione.

Già: la collezione. Faccio fatica, ancora oggi, a credere che Bigongiari non si considerasse un collezionista. Lo ha detto in più d'un'occasione e, in più d'un'occasione, è stato scritto. Eppure, per lui, i quadri erano interlocutori privilegiati che per essere compresi a pieno dovevano consentirgli un colloquio ravvicinato e, soprattutto, quotidiano.

Già: la collezione. Faccio fatica, ancora oggi, a credere che Bigongiari non si considerasse un collezionista. Lo ha detto in più d'un'occasione e, in più d'un'occasione, è stato scritto.
Eppure, per lui, i quadri erano interlocutori privilegiati che per essere compresi a pieno dovevano consentirgli un colloquio ravvicinato e, soprattutto, quotidiano. Per essere penetrati, i dipinti dovevano essere posseduti. Ed è nota, d’altra canto, la calcolata voracità con la quale Bigongiari, nell’arco degli anni, cadenzava i suoi acquisti. C’era sempre un tassello mancante nel suo personale mosaico figurativo; c’era sempre un nuovo verso da aggiungere alla sua poesia, una nuova parola alla sua prosa. Per sé, prima ancora che per gli altri. A quest’ultimi, amici, studiosi, in genere adepti della cultura barocca, Bigongiari riservava, insieme alla visione dell'opera, l'immenso seducente bagaglio della sua filologia.
Penso a quello che di Bigongiari, mi raccontava Luigi Baldacci; di come fosse stato contagiato dalla passione di Piero per quella pittura che trasudava ad ogni colpo di pennello mistero e arcana sensualità; di come questi lo aveva abbandonato alla fascinazione di quell’iniziatico universo figurativo. Senza il Cristo confortato dagli angeli di Cecco Bravo della collezione Bigongiari – di così inquietante femminea bellezza, da sembrare una Maddalena misteriosamente trasmigrata nel corpo sanguinante del Salvatore stretto nella dolorosa preghiera del Getsemani – Baldacci non si sarebbe avventurato così per tempo (siamo agli inizi degli anni Sessanta) nel labirinto barocco di Firenze.

Cecco Bravo doveva diventare l’artista della sua vita: geniale regista di miti stregoneschi, di allegorie stagionali dalle complesse arcaiche simbologie legate ai culti misterici della terra, di storie sacre e bibliche spesso ridotte a violente rappresentazioni teatrali.
Quei soggetti sacri e mitologici erano nati, d’altronde, per un pubblico elitario, intellettualmente coltissimo, innamorato della suprema ambiguità che li avvolgeva; e che regalava ai suoi protagonisti, giovani uomini e donne di arcana bellezza, gesti ed espressioni mutuati dalla retorica d’una teatralità che proprio allora, grazie all’esperienza della Camerata de’ Bardi, andava per la prima volta sperimentando la fascinazione del “recitar cantando”: il nuovo stile da propugnare per la rinascita della tragedia greca che si supponeva venisse appunto recitata e cantata contemporaneamente.
Non è quindi un caso che Baldacci abbia scelto, a commento visivo della sua splendida recensione alla mostra sul Seicento fiorentino del 1986-87 curata dallo stesso Bigongiari assieme a Mina Gregori, un dipinto posseduto dall’amico: il David e Abigail di Simone Pignoni, vertice assoluto della pittura di quel secolo; dove la dispiegata bellezza lunare della protagonista – bellezza a dir poco insostenibile per i sensi dell’osservatore –, accende l’oscura passione del giovane re d’Israele, costretto in un’isola d’ombra squarciata soltanto dal manto rosso che ne avvolge la figura che pur s’intuisce fremente e voluttuosa.
L’oscura pulsione dei sentimenti sarebbe stato, in fondo, il riflesso di Narciso nel quale Bigongiari doveva specchiare anche gran parte della sua vicenda letteraria: il filo d’Arianna che ne avrebbe ogni volta salvato e preservato il desiderio di impadronirsi dei fantasmi pittorici di cui si andava circondando, solo in virtù di una lettura che si affidava alla poesia prim'ancora che alla filologia.
“Il visibile” – scrisse nel 1986 – “nasce nei sentimenti più occulti e inconfessati dell’inconscio,… che l’arte nei suoi specifici linguaggi porta in luce proprio perché, per quanto specifici siano i linguaggi espressivi in cui l’emozione poetica si manifesta, vi è un accostamento reciproco e uno scambio osmotico delle intenzioni e delle intensità linguistiche tra musica, poesia e pittura: uno scambio, si direbbe, inter-espressivo di energia motrice”.